nessmuk:

Basic knots you should know.

nessmuk:

Basic knots you should know.

holysoul:

Lee Dorsey Soul Mine

One the all time jams…Happy Weekend

propers to aburinho

(nessmukから)

tellmebirdie:

I’ve never seen this before!

tellmebirdie:

I’ve never seen this before!

(subdubから)

dionyssos:

Egon Schiele  1890 - 1918 Watercolor and gouache , charcoal , pencil on paper

dionyssos:

Egon Schiele
1890 - 1918
Watercolor and gouache , charcoal , pencil on paper

(subdubから)

topo-designs:

Gear Patrol - Throwback Camping Gear

(元記事: top-ology-blog (ae-craftsmanから))

ムラサキセンブリ

ムラサキセンブリ

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――ちなみに竹善さんは譜面は読めるんですか?

佐藤:僕は達郎さんバンドの中で唯一楽譜が読めない男なので、全部家で覚えて来なきゃいけなかったわけです(笑)。譜面を渡されてから、メロディを全部ピアノで弾いてもらって覚えるんですが、譜面では符割りや動きだけを確認するくらい。ほかの2人がその場で歌えちゃう中、僕は曲のリハの初日は常に黙って休みなんです(笑)。家に帰って復習して、次の日から参加するという。

――でも竹善さんが譜面が読めないっていうのはすごく意外な感じがしますね。

佐藤:そうなんですよ、みんな僕は読めると思っているんですけどもう全然読めないんですよ(笑)。小田さんや達郎さんの世代は、一緒にプレイするミュージシャンの人たちに譜面で説明する必要もあって、みんな譜面が読める人たちだからやっぱり勉強しなきゃいけなかったんですって。達郎さんも言っていたんですけど、ピアニストに説明するのも♭13thから何までを理論でわかって説明しないと伝わらなかった時代。
 でも僕らの時代は幸い違っていて、自分で勝手にコードを組み立てて、コード・ネームがわからなかったら構成音だけ並べるだけで大丈夫なんです。あと一緒にプレイするSALT(塩谷哲)とかタカ(沼澤尚)なんかの同世代ミュージシャンも「今の時代や海外はそう思うんだけど、譜面なんか読める必要ないよ。読めた方がいいけど、それは読めることが読めない人より偉いことは絶対ない」っていう考えで。実際に僕はソロ・ライヴをL.A.のミュージシャンと一緒に演ったんですけど、そのとき譜面が読めたのはタカとキャット(キャット・グレイ)だけだったんです。あとエディ(アルトサックス奏者、エディ.M)もけっこう普通に読める。でもレイモンド・マッキンレー(Ba)はまったく読めないんですよ。だから、譜が読める読めないはミュージシャンにとって単なる方法論の選択の1つでしかなかった。そういうことが当たり前でいい時代に入っていたので、僕はいっそう覚えなかったんですね。いいわけですけど(笑)。

――時代も違うというわけですね。

佐藤:あとは必然性に迫られないと覚えないタイプなんですよね(笑)。覚えることに拒否反応があったわけじゃないんですけど、「ヤバイな」って思うまではなるべく覚えないでもうまくいってましたね。達郎さんには「竹善はものすごく複雑なコード・ワークでコーラスとかアンサンブルを組んでいるよね、よくこんなことやるよね」って言われたことがあるんですけど、僕にしてみればまったくわからないんですよね。単純に全てがAIRPLAYとかTOTO、DOOBIE BROTHERS、スティーヴィー・ワンダーのコード感が見つかるまで探した果ての汲み上げなんですよ。

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佐藤竹善インタビュー (via clione)

(tra249から)

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――ソロ活動に関して聞きたいと思います。まず、ソロ・アルバムの前に小田和正さんや山下達郎さんにコーラスとして参加されていましたが(小田和正1990年ツアー、山下達郎1991年ツアー)、コーラスに関しての本人からの指定はあったんですか?

佐藤:もう、徹底的にありましたよ。

――書き譜でした?

佐藤:小田さんも達郎さんも完全に書き譜です。「竹善、アドリブやって」って言われてもメロは小田さんが書きますから(笑)。それをアドリブっぽくやらなきゃいけないんです。達郎さんの場合は完全に書き譜で、彼が指定したように歌わなきゃいけない。でも、ものすごく勉強になりましたね。レコーディングもそうですし、ツアーも回ったでしょ。『Humanity』が出る直前に。『ENCOUNTER』で感じ始めた“生演奏で生み出すものへの潜在的な可能性”を意識していたと思うんですよ。だから、レコード会社から「今ここでいけばポーンと売れるのに……。達郎さんや小田さんはもうライバルなんだよ」っていう反対があっても、あえて3カ月バンドを休ませてもらって。
 でも未だにそうなんですけど、先輩に対してライバル意識を持つことくらい低次元なことはないと思っているす。そんなものはどうでもよくて、“ここで小田さんや達郎さんとやらなかったら一生やれないかもしれない”と思ってやらせてもらってね。ものすごく勉強になりましたよ。達郎さんのステージは客席で観るのと後ろでサポート・メンバーとして観るのは全然違う訳ですよ。特にミュージシャンだから。

――それぞれ独特なハーモニーの付け方っていうのはあるんですか?

佐藤:ありますよ。特に達郎さんの場合はボトムがものすごく個性的で、そしてそのボトムが一番難しいんですよ。達郎さんのコーラスはだいたい3声なんですけど、ボトムに♭13thとかがガンガン出てくるんですよ。普通のポップスなのに(笑)。ジャズの曲だったりTAKE6なら分かりますよ。でも「風の回廊(コリドー)」(85年発表シングル)の普通のポップスの中に“IN THE GONE IN THE WI~ND♪”っていうフレーズで♭13thが出てくるんです。「そんなの僕も聞いてませんでした」っていう話しですよね(笑)。でもそれですごく鍛えられました。リハーサルが終わった後に達郎さんから「この前ね、この音が歌えなくて1人クビにしたんだよ」って(笑)。やる前に言われなくてよかった~と(笑)。

――それはすごい(笑)。ボトムに♭13thが入ってくるのはすごいことですよね。

佐藤:達郎さんには、いわゆるスタンダード・ジャズとソウルからの影響がコーラス・ワークにすごく見えて、逆に小田さんにはフォーク、BEATLES、そしてFOUR FRESHMEN(注1)とか白人のジャズ系にすごく影響を受けているんです。同じコードでも2人共まったく違う観点を持っていたのがまた勉強になったんですよね。SING LIKE TALKINGって今でこそコーラスがいっぱい入ってますけど、3rdアルバムまではほとんど入ってないんですよ。どうしてかと言うとね、コーラスに興味もなければ方法論も何もわかってなかったんです。でもコーラスのインパクトをすごく感じ始めてきて、例えばDOOBIE BROTHERSのカントリー、ゴスペル、ブルース要素があるコーラスをとっても、ピッチ感から何まで、小田さんや達郎さんの解釈は違うんですよ。小田さんはジャストなんですけど、達郎さんとかはちょっとシャープにとるとか。で、DOOBIE BTOTHERSとかビル・チャンプリンはもっともっとシャープにとるんですよね。そういういろんな勉強と経験ができましたね。それとね、僕らが3rdアルバムを作った当時、ムーヴメントを賑わせていた音楽にはほとんどコーラスがなかったんですよ。それもあってコーラスに目が向かなかったんですね。やっぱりコーラスがいっぱい入る曲の時代とそうじゃない時代ってあるんですよ(笑)。

――コーラス参加したことによってかなり影響を受けたんですね。

佐藤:影響受けて、歌だけじゃなくてステージングやバンドのアンサンブルの仕方とか、CDになっているものを生でやるときの音の削り方、増やし方、アンサンブルのダイナミクスの変え方と使い方全部が勉強になりましたね。

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佐藤竹善インタビュー (via clione)

(tra249から)

waiting for a night.

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ヤマシロギク

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